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Entrevista a Juan Manuel Castro Prieto

Entrevista publicada en la revista TENDENCIAS DEL MERCADO DEL ARTE (enero de 2016).

Juan Manuel Castro Prieto ha recibido el Premio Nacional de Fotografía por innovar y transformar el lenguaje fotográfico tradicional desde una perspectiva personal. Sus imágenes exploran las huellas de la memoria de manera magistral.

Todas las fotografías de ‘Extraños’ son a sangre. Abre este libro la imagen de una vaca desollada. “Porque me ‘abro’ en canal”, dice Juan Manuel Castro Prieto (Madrid, 1958). Más que un proyecto, este trabajo es la esencia que da sentido a toda su trayectoria. En él muestra sus miedos, sus obsesiones y sus pasiones con absoluta sinceridad. Así es el último Premio Nacional de Fotografía: un hombre honesto capaz de “construir imágenes que exploran las huellas latentes de la memoria”, en palabras del jurado.

De niño, al dormir la siesta en el taller de su padre, el haz de luz que manaba de un agujero de la puerta proyectaba sobre la pared la escena exterior, invertida. Ver las personas moviéndose en la habitación oscura le parecía mágico, y le hizo soñar en fotografía. Medio siglo después, se ha convertido en fotógrafo por excelencia: es capaz de percibir como pocos lo sorprendente en la cotidianidad, y explorar las huellas de la memoria del ser humano. Sus fotografías son espejo y ventana a la vez.

Castro Prieto estudió Ciencias Económicas en la Universidad de Alcalá de Henares, entre 1975 y 1980. De formación autodidacta, su oficio fotográfico es impresionante. A comienzos de los ochenta, ingresó en la Real Sociedad Fotográfica de Madrid. Tras muchos años de práctica, abrió en Madrid un laboratorio. En 1990 viajó a Cuzco (Perú), junto a Juan Manuel Díaz Burgos, para hacer los positivos de la obra del maestro Martín Chambi a partir de las placas de cristal originales. Castro Prieto regresó hasta nueve veces al país andino para completar un libro propio: ‘Perú, viaje al sol’, que se ha convertido en una de las obras de referencia de la historia de la fotografía.

‘Cespedosa’ es el título de su último trabajo, el más largo de todos. También el nombre del pueblo natal de sus padres: Cespedosa de Tormes, en Salamanca. Se trata de un proyecto personal sobre la memoria en el que lleva invertidos más de 38 años, y que dará cuerpo a la exposición —y el libro— que el Ministerio de Cultura organiza con motivo de la concesión del Premio Nacional de Fotografía.

¿Qué supone recibir el Premio Nacional de Fotografía?
Te da un impulso tremendo. Supone varias cosas. Primero, que lo que has hecho a lo largo de muchos años, casi 40, ha sido valorado por la gente. A veces, al fotógrafo le entra la duda. No sabe si lo que hace funciona. Sé que tengo mi público, pero no sabes hasta qué punto se te considera como fotógrafo. El premio te indica que sí, que has sido valorado. Tampoco hay que darle mayor trascendencia. Al fin y al cabo, un premio lo da un jurado determinado, y en función de su composición, el resultado puede variar. Por otro lado, es un impulso saber que a partir de ahora, cada vez que hagas un trabajo, le van a prestar mayor atención, porque ya no eres uno más, sino un ‘premio nacional’. Te coloca en una situación más ventajosa para desarrollar los proyectos.

Empezaste como autodidacta. Ahora hay una superabundancia de oferta en fotografía.
Sí, ahora es apabullante. Es cuando más afición hay a la fotografía. Solo en Facebook tengo 5.000 amigos, y eso que solo acepto a gente relacionada con el arte y la fotografía, y a amigos míos. Nunca había habido tantísimos aficionados como ahora. ¿Por qué? Porque la fotografía se ha popularizado. Todo el mundo tiene un móvil, todos pueden hacer fotografías y el nivel de vida ha subido. Esto se nota muchísimo. Hay además una consciencia de querer hacer fotografía ‘artística’. Debido a ello, hay una demanda grandísima de aprendizaje.

Todo lo contrario a tus comienzos.
Sí, entonces no había ninguna escuela. Justo surgió en Madrid Photocentro [1975], que dirigía Aurora Fierro Eleta. Yo vivía en un barrio humilde, y no tenía acceso a poder estudiar en el centro. Me formé en la biblioteca de la Real Sociedad Fotográfica. La llevaba Enrique Peral, un hombre de una cultura fotográfica impresionante. Gracias a él, conocí a todos los grandes clásicos. Se puede decir que esos fueron mis inicios como fotógrafo. Luego, en los años ochenta, se generó un movimiento importante en torno a la fotografía. Aquí tuvieron mucha importancia el Festival Foco, en Madrid, con Alejandro Castellote y Manolo Santos, que fue fundamental porque nos descubrió un montón de cosas de fuera, y la Primavera Fotogràfica, en Barcelona. Ahora hay seminarios, talleres, conferencias, festivales… Quizá la oferta sea excesiva. Muchas veces resulta difícil deslindar la interesante de la que no lo es. Antiguamente, la escuela te enseñaba la técnica, a manejar la cámara y a revelar. Ahora, además, te enseñan a ser artista, a cómo difundir tu obra. Es un salto muy serio.

También ha surgido en este tiempo el coleccionismo en torno a la fotografía.
Sí, antes no había nada. Es muy bueno que los coleccionistas se junten y compartan. Asociaciones como 9915 son muy necesarias. El coleccionista se encuentra, a veces, un tanto desamparado. Depende mucho de las galerías.

¿En qué sentido?
Como fotógrafo encuentro que no hay la debida valoración a los grandes autores. Es del todo inexplicable que la cotización de Diane Airbus o Robert Frank, los dos grandes monstruos de la fotografía, esté por debajo de un Thomas Struth o un Thomas Ruff o una Candida Höfer. Eso no lo entiende nadie.

¿Por qué es así?
Porque están en otro circuito, en el del arte, y no siempre la fotografía puede entrar por la puerta grande del arte, y cuando lo hace es ‘otra’ fotografía. Es el canal del arte o el canal de la fotografía. Por eso muchos fotógrafos quieren ir a por la tendencia dominante, la que se compra, y están haciendo lo mismo. En fotografía hay una serie de autores que marcan tendencia: la alemana, que resulta fría, distante y repetitiva; las escenificaciones, en las que aparecen personas actuando en un escenario; las visiones atormentadas del ser humano, caracterizadas por un negro profundo o tomas nocturnas; las mujeres que se autorretratan desnudas… Son tendencias que se repiten de un país a otro.

¿Qué es para ti ser fotógrafo?
La fotografía es, ante todo y sobre todo, una forma de vida; una filosofía. No sé si es arte, yo no voy a negar que lo sea. Que es arte y la gente me compra fotos, fenomenal. Así puedo llevar a cabo mis proyectos personales. ¿Cómo me financio los proyectos a Bolivia o a Perú o a Etiopía? A través de la venta de obra, de la venta de carpetas con fotografías numeradas. Eso es así.

¿Cómo empezaste?
De niño, dormíamos la siesta en el taller de mi padre. Estaba a oscuras. Había un agujero en la puerta. Entraba la luz de fuera, porque era de día, y hacía como una cámara oscura. Yo veía la escena exterior, invertida, proyectada sobre la pared blanca. Veía a las personas moviéndose. Incluso podía leer, al revés las letras de un cartel que había fuera: Materiales de Construcción. Aquello me parecía mágico. Eso me hizo soñar en fotografía. De tal manera que cuando tenía 10 o 11 o 12 o 13 o 14 años ya soñaba que cuando fuese mayor y tuviera dinero me compraría una cámara para fotografiar las cosas del día a día.

¿Por eso estudiaste Económicas?
Podría haber escogido abogado. Al terminar los estudios, afortunadamente, no encuentro trabajo como economista, y me doy cuenta que la fotografía tiene muchas más posibilidades. Gano una oposición, y entro a trabajar como fotógrafo en el Museo Arqueológico Nacional. Luego monto un laboratorio en blanco y negro.

Fotógrafo, y también positivador.
Es una dicotomía que me ha acompañado siempre. A mí la verdad es que me cansa. Positivador, para mí, no tiene ninguna importancia, es un trabajo. Yo diría que soy fotógrafo a pesar de haber sido positivador. Pese a haber perdido muchísimo tiempo en el laboratorio, he podido desarrollar mi obra.

Uno de los ayudantes de Castro Prieto entra en la sala. El rostro del fotógrafo se ilumina, e interrumpe la entrevista.
—¿Están todas? —le pregunta.
—Sí —responde el mozo.
—¿Han llegado las placas y el rollo?
—Sí.
—¿Están bien los contactos?
—Sí, el último, el número 13, lo han hecho estando yo allí, para que lo tengas en cuenta.
—¿Están bien expuestos?
—Eso yo no lo sé.
Al punto, Castro Prieto abre el sobre y saca los contactos. No se puede resistir. Está contento con el resultado.

¿Algo nuevo?
Sí, es un trabajo que acabo de hacer en Valparaíso. Tú sabes, la primera vez que se ven los contactos, son momentos mágicos. Cuando te sientas a ver los contactos, con el lápiz graso y una lupa. ¿Ves este gato? Está allí, y se le ve bien. Con la cola levantada. Resulta inquietante, ¿eh? Esto va a quedar bien. Un trabajo fotográfico te lleva muchas fotos. Ves, en esta me he quedado corto.

¿Cuáles son los momentos mágicos en tu trayectoria?
El momento mágico por excelencia es cuando ves que está sucediendo una escena extraordinaria. El de la toma, o experiencia de vida. Te das cuenta que estás haciendo una foto realmente buena. Al principio, me ponía muy nervioso. Temía que se me escapara la foto, porque duran muy poco. Las más buenas tienen gente, y la gente es dinámica. Tú no puedes decir: estate quieta allí. Ahora he aprendido a tomármelo con calma. Otro momento mágico es cuando te pones con los contactos a hacer la selección. El rito de verdad es hacerlo en fin de semana, con una bebida, un lápiz graso y la lupa. Cuando descubres una buena foto es un momento absolutamente magistral, una gozada. Otro momento mágico es cuando ves por primera vez esa misma fotografía ampliada, sobre todo en blanco y negro, cuando la positivas y se te aparece en el fijador. Luego, cuando la ves expuesta en la sala. Finalmente, en el libro. A mí lo que me gusta es ir a imprenta, ver cómo va tomando cuerpo la obra.

¿Y los momentos mágicos de tu biografía?
El más importante: 1990. Fue cuando me encargan las ampliaciones de la exposición de Martín Chambi. Tuve que llevarme todo un laboratorio a Perú.

¿Cómo sucedió?
Alejandro Castellote era el responsable de fotografía en el Círculo de Bellas Artes. Un día apareció por el laboratorio donde trabajaba y le pregunté: “¿Qué vais a traer este año?”. Y me dijo que iban a traer la obra de un fotógrafo peruano antiguo. “O sea, Martín Chambi”, le pregunté, y me contestó: “¿Conoces su obra?”. Era mi fotógrafo preferido. Para mí es el ejemplo más claro de lo que significa ser fotógrafo. Lo descubrí en 1982 en una exposición en Madrid sobre fotografía latinoamericana comisariada por Erika Billeter. Me cambió la percepción que yo tenía sobre la fotografía. Destacaba por encima la obra de Martín Chambi. Su técnica era prodigiosa. Parecía que manara la propia luz de sus fotografías.

¿Por qué fue un punto de inflexión?
Porque Juan Manuel Díaz Burgos y yo realizamos las ampliaciones en Perú, y la exposición se hizo en Madrid. En base a ella, mi estudio fotográfico empieza a despegar. A partir de allí, comienzo la serie de viajes a Perú. Hay otro punto de inflexión, que es el año 1998, cuando me planteo comprar una cámara de placas para hacer un tipo de fotografía como la de Martín Chambi. Aquello cambió mi forma de hacer fotografías. Supone un salto en mi forma de ver. Hay una evolución tremenda.

¿Qué te descubrió la cámara de placas?
Es otra manera de trabajar. Supone un contacto mayor con la fotografía. Es más bestia, más fotográfico. Pierdes en flexibilidad, porque es más rígida. Pero a la vez es más reflexiva, te obliga a pensar más, y se establece un hilo de comunicación mayor con las personas, porque les resulta un objeto curioso y es más fácil llegar a ellas. Paradójicamente, eres mejor aceptado con una cámara grande como esa que con una pequeña. Técnicamente tiene también más posibilidades. Como el movimiento del objetivo. Puedo jugar con el plano de enfoque de manera que dirijo la vista del espectador hacia donde yo quiero.
Otro punto de inflexión es 2001, cuando se presenta ‘Perú, viaje al sol’. Supone mi presentación como fotógrafo al mundo. A partir de entonces, la gente empieza a valorar mi trabajo. Otro punto de inflexión… es que son muchos… es 2004, cuando presento ‘Extraños’, que supone un cambio, al menos personal.

¿Qué te lleva a ‘Extraños’?
Nada me lleva a ‘Extraños’. Me brota. Me sale. ‘Extraños’ es lo que dota de sentido mi trabajo. Es el eje argumental de mi obra. Lo único que une a Perú con Etiopía con todos mis trabajos es ‘Extraños’.

¿Qué tiene de diferente ‘Extraños’?
‘Extraños’ no es un proyecto, es una cualidad, una esencia. ‘Extraños’ es la parte más íntima de mí mismo, es una autobiografía. Es un espejo en el cual yo me estoy mirando. Lo que yo fotografío muestra en verdad lo que yo soy, mis miedos, mis obsesiones, mis pasiones…

En el fondo es un trabajo de introspección.
Totalmente, y lo curioso es que no lo hago desde mi propio interior, sino mirando al exterior, es decir, son fotografías hechas en Perú, en la India, en… No son fotografías de ambiente ni de mí mismo.

¿Cómo se consigue este grado de autobiografía?
Porque son fotos simbólicas. No es tanto lo que se ve, sino lo que se representa. Son en blanco y negro, porque aquí el color me distrae. Busco algo atemporal, cerrado en sí mismo, que no permita evadirse más allá de la propia imagen y de las sensaciones que transmite. Se presentan en forma de dípticos. El libro es a sangre. No hay márgenes blancos, no hay separaciones. La foto de la derecha dialoga con la de la izquierda y pasa a ser un todo. Lo dejo abierto a la interpretación, las fotografías están abiertas al espectador, y cada uno tiene que aportar, lo que yo no pongo, de su propia cosecha. Es decir, si yo hablo de la soledad, pongo una fotografía que para mí significa eso, pero lo dejo abierto para que cada espectador lo interprete a su manera, y entonces es su soledad. Para mí, esta es la principal característica de ‘Extraños’: que son fotografías abiertas que cada uno puede rellenar desde sus propias obsesiones, miedos… todo lo que conforma el ser humano y su problemática.

¿Por qué se llama ‘Extraños’?
Porque es la parte más extraña dentro de uno mismo. Paradójicamente, lo extraño dentro de uno mismo es nuestro miedo, los temores, es la parte más inquietante del ser. Por eso la primera fotografía es una vaca desollada formando el mapa de España. Me abro en canal, me despellejo vivo. Es un trabajo que publiqué en 2004, y que sigo haciendo. Ahora, en 2015, prácticamente tengo preparada la continuación. Se llama ‘Caín’.

¿Por qué ‘Caín’?
Es igual a ‘Extraños’. ¿Qué varía? Mientras que en ‘Extraños’ había cuatro grandes ejes temáticos (la infancia, el espacio personal, el sexo y la muerte), en ‘Caín’ son dos: la muerte y la religión. Así como en ‘Extraños’ es la parte más extraña de uno mismo, en ‘Caín’ es la peor. Es el lado malo del ser humano. Son mis miedos, los peores, lo más malo de uno mismo. Mientras que ‘Extraños’ es una catarsis, un proceso mediante el cual yo me limpio. ‘Caín’ es una ordalía, una prueba ritual para averiguar la culpabilidad o inocencia a base de tomar veneno. Un intento de ver si sobrevivo al veneno. Así como en ‘Extraños’ intentaba sacar los demonios y echarlos fuera, en ‘Caín’ tomo el veneno para ver si vivo.

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